Kanada

Sobrevivir a Auschwitz

Conversamos con Juan Gómez Bárcena, autor de la novela Kanada, sobre el exterminio espiritual en los campos de concentración nazi, de ángeles y pirámides, sobre la manipulación del tiempo y de la futilidad de las ciencias.

 

POR GEORGE SIMONS

Hungría formó parte de las Potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial, luchó junto a Alemania, Japón, Italia, contra los Aliados, EE.UU, Gran Bretaña y Francia. Pero no es necesario saber nada de esto para llegar al fondo de la última novela de Juan Gómez Bárcena Kanada (SextoPiso, 2017). Sucede que a pesar de explorar las secuelas del Holocausto, más allá de su contexto histórico, el relato se nuclea temáticamente alrededor de la indiferencia de hombres y mujeres buenos en épocas de crisis.

Hacía varios años que Juan Gómez Bárcena  (Santander, 1984) venía investigando la II Guerra Mundial. Pero recién en el 2010, caminando por las calles de Budapest, encontró un flanco poco explorado en la narrativa oficial del Holocausto. Flemático y con voz pausada, me cuenta Juan Gómez Bárcena, “decidí no concentrarme en las matanzas, en verdugos o víctimas, sino en las huellas que los campos de concentración dejaron en los supervivientes”. Como explica Primo Levi, monstruos como Hitler, Leopoldo II de Bélgica o Stalin, hay pocos; lo más aterrador son todas esas personas que, sin tomar en cuenta las consecuencias, deciden no complicarse y seguir el orden impuesto.

El otro no existe

Kanadá narra la desgracia de un profesor de astrofísica húngaro, judío, que colaborando con los Nazis asciende en la “cadena productiva” de Auschwitz-Birkenau, sobrevive, sí, pero no sale de allí con vida.

Sucede que en los campos de concentración, la vigilancia de los presos y la administración de sus posesiones estaban a cargo de malhechores y delincuentes escogidos entre los mismos reclusos. Estos debían colaborar con aquellos, llamados kapos, en detrimento de su propia gente, ya sea delatándolos cuando el orden se rompía o simplemente para sobrevivir antes que otro. Así, los Nazis destruían psicológica y moralmente a los que aún no eran ‘aptos’ para la cámara de gas. Esta es la historia que explora Juan Gómez Bárcena en Kanada.

El relato comienza después de que los Aliados liberaron Auschwitz, con la llegada del profesor universitario a su casa en Budapest. La encuentra semiderruida y ocupada por el Vecino y su Mujer, quienes alquilan las habitaciones como si fueran los dueños de la residencia. Todos los personajes, incluido el principal, carecen de rasgos físicos precisos y de una historia personal definida.

Quienes habitan la casa saben que el profesor está enfermo, psicológicamente devastado, pero no se preocupan por él; salvo por la Mujer que lo alimenta y limpia su habitación, (de la cual nunca sale; por esto creo que Kanadá podría fácilmente adaptarse al teatro). Es más, la única vez que alguien le pregunta qué le ha pasado es, en realidad, una alucinación suya. ¿En Kanada?, pregunta él, levantando la ceja que no está, alzando la voz que no tiene. Sí; Kanada. Quiere saber qué hacías allí, y le respondes que en cierto modo fuiste granjero. Recogías la cosecha de un rancho inmenso, tan grande que a veces parecía abarcar todo un mundo. Una cosecha que germinaba todos los días.

Desde el distorsionado punto de vista de la Alemania nazi, los campos de concentración tienen su origen en la mejor tecnología del momento aplicada a un supuesto fin altruista: la depuración de la raza aria. Los regímenes fascistas no debieron esforzarse mucho para involucrar a grandes empresarios, eximios intelectuales y científicos en prácticas aberrantes de discriminación racial y experimentación científica. Es más, tras la II Guerra Mundial, y solo después de los juicios de Núremberg, nace el Código de ética médica de Núremberg, el cual recoge 10 principios que regulan la experimentación científica con seres humanos.

Tú y el tiempo

La estrategia narrativa de Juan Gomez Bárcena en Kanada se centra en la segunda persona, en la manipulación del tiempo y la criba de un juego de lenguaje relacionado al holocausto.

Toda la obra está narrada en segunda persona. Tú: síntesis de la intimidad, del conocimiento profundo de uno mismo. Ese ‘tú’ es el personaje principal. Es a su vez el narrador y el narratorio. La culpa, la conciencia de sí y su malestar psíquico adquieren una tensión narrativa de alto voltaje a partir de dicha escisión: por un lado, trasmite la intensidad del trauma, por otro, brinda la sensación de pasividad absoluta del personaje pues su voluntad ha sido aniquilada.

El profesor de astrofísica entra en una espiral de extrañamiento, cuyo cuadro clínico psiquiátrico podría ser el Síndrome de Estrés Postraumático. En la II Guerra Mundial se le llamó combat fatigue, en la I Guerra Mundial, shell schock, y según los especialistas se encuentra ya en la Ilíada de Homero. Puede que sea tan viejo como la guerra misma, pero no es hasta 1980 que ingresa al Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM), el vademécum norteamericano de la psiquiatría. Allí es definido a partir de tres síntomas: el paciente evita sistemáticamente situaciones similares a las que originaron el trauma, asilándose emocionalmente de los demás; padece recuerdos y sueños intrusivos; ello tiene como efecto la ausencia de sueño y un estado de alerta exacerbado. Todo ello debe prolongarse por varios meses para configurar un cuadro de Síndrome de Estrés Postraumático.

 

Estos síntomas dan pie en la novela a fracturas psíquicas, alucinaciones, fobias, relaciones inconmensurables, entre otras distorsiones de la realidad que, en lo narrativo, rayan en lo fantástico. Sin embargo, tal y como los formula Gomez Bárcena, resultan en un relato realista; sobre todo en lo concerniente a los saltos temporales.

El arte es el único medio por el cual podemos manipular el tiempo. En Kanada, el tiempo cobra una preponderancia especial por encima de los otros elementos de la narración.

George Simons (G.S): ¿Por qué tu interés, Juan, por este elemento de la narración?

Juan Goméz Bárcena (JGB): Decía Juan Rulfo que la literatura sólo consiste en tres temas: el amor, la vida y la muerte. Yo siempre escribo sobre la muerte. El tiempo es, sino un tema, al menos sí la dimensión que hace que la muerte aparezca en escena, como límite definitivo de todo lo que es y será.

G.S: ¿Y en lo personal, cómo nace tu interés por el tiempo?

JGB: Desde niño me obsesionó la Historia y la memoria, porque no podía concebir que la misma tierra que yo pisaba hubiera sido antes habitada por personas muertas y civilizaciones extintas. Tal vez me interesa el tratamiento del tiempo precisamente por eso: porque nos trae la conciencia de la muerte, y con ello adquiere valor la vida. 

 

El falseario y la futilidad de las ciencias

Una sola característica del personaje principal nos es desvelada: antes de la guerra era profesor de astrofísica en la universidad. Ello da a pie a reflexiones sumamente interesantes, eruditas, y despojadas de toda pedantería. Se introducen a partir de un personaje que es el único que cuenta con nombre y apellido, Johannes Schneider.

GS: Johannes Schneider hace siempre apariciones en todas tus obras, desde Los que duermen hasta Kanada, pasando por El cielo de Lima. ¿Cuál es la razón de ser de este personaje?

JGB: Schneider es un símbolo del nazismo. Aun siendo un producto de mi invención, Schneider es tal vez mi personaje más real. En cada relato, la biografía de Schneider varía. En Kanada, Johannes es un brillante astrónomo que en pleno siglo XVIII todavía está convencido de que la Tierra está en el centro del cosmos. En cierto modo, su tesis demencial -pero brillantemente sostenida a través de un discurso racional y de mucho rigor científico- establece un eco con el propio nazismo, que fundó un sistema bárbaro e irracional que, paradójicamente, estaba sostenido en la razón y en una determinada manera de hacer ciencia.

G.S: ¿Cómo nace Johannes Schneider en tu obra?

JGB: Johannes Schneider nació en realidad como un pretexto académico: una forma de introducir citas falsas y buscar corroboración de mis propias ideas en los exámenes de la carrera. Aunque recurrí a él muchísimas veces, siempre con biografías e ideas distintas y contradictorias, nunca nadie advirtió el engaño. Con el tiempo, Schneider acabo incorporándose a mi propio imaginario literario, como un hilo que une todos mis textos.

GS: ¿Qué relación estableces entre la belleza y la futilidad de las ciencias?

JGB: Una de las ideas que late detrás de Kanada -o al menos detrás de mi intención al escribirla- es mostrar la distancia entre ética y estética, y entre belleza y verdad. Desde nuestro confortable mundo actual encontramos bellos monumentos como el Coliseo de Roma o las pirámides aztecas, que en su tiempo no fueron más que gigantescos templos dedicados a la muerte. Igualmente, el propio museo de Auschwitz despierta en muchos de nosotros una fascinación morbosa, como si incluso ahí, en ese anfiteatro de la mayor matanza jamás perpetrada, pudiéramos encontrar belleza.

En lo que concierne a la ciencia, me acojo a la opinión de Kuhn, según el cual en la disputa entre dos explicaciones científicas contrapuestas no siempre vence aquella que mejor explica la realidad, sino con frecuencia aquella que logra presentar sus tesis de manera más seductora. El nazismo ofreció una idea del mundo claramente perversa y errónea, pero lo suficientemente persuasiva para que millones de seres humanos sucumbieran a su encanto.

 

Ángeles, pirámides y la economía del lenguaje

Uno de los mayores aciertos de Kanada es la relación que establece Juan Gómez Bárcena entre las pirámides aztecas, símbolo grandioso de las civilizaciones antiguas, y las pirámides de lentes, zapatos, dientes de oro, anillos y joyas que dejan los judíos asesinados y que el profesor de astrofísica debe ordenar precisamente formando pirámides.

GS: Parece que el símbolo de la pirámide es el que más te ha obsesionado a lo largo de la obra. ¿Por qué?

JGB: Sí. De alguna forma casi mágica, cuanto más avanzaba en la escritura más ecos y referencias encontraba al respecto. La pirámide es el símbolo de la destrucción —sostenido en la imagen de las pirámides aztecas— y de la tragedia de Auschwitz —con esas infinitas pirámides de objetos que los trabajadores de Kanada tenían que apilar—. Pero también puede ser un icono de todas las sociedades jerárquicas y opresoras —con un vértice único que reina sobre millones de bloques—; el símbolo del paisaje de Europa devastada por la guerra —los escombros de las ciudades bombardeadas con frecuencia adquirían formas piramidales— e incluso la disposición en que se presentaban los cuerpos de los gaseados al abrir las puertas de las cámaras —con los más fuertes encaramándose por encima de los más débiles, buscando inútilmente su supervivencia.

La genialidad de Juan Gómez Bárcena yace tanto en lo que dice como en lo que deja de decir; esto es de suma importancia en la novela. A lo largo del relato se percibe un ejercicio de purga de palabras manidas como Holocausto, Nazi, judío, Hitler, etc.

G.S ¿Cómo lograste este efecto narrativo?

JGB: Desde el primer momento supe que no habría referencias precisas, y lo decidí por dos motivos. En primer lugar, porque al propio personaje -que es quien nos cuenta la historia- no le importa ni el país en el que vive ni la ideología por la que es reprimido: sólo le importa su propio sufrimiento. Y en segundo lugar, es una manera de convertir mi novela no sólo en una mejor o peor recreación histórica, sino en una denuncia contra la opresión que puede extenderse a todos los contextos y todas las épocas.

G.S: El ángel es otro símbolo sumamente sugerente en Kanada. Parece ser la clave de la salvación y, sin embargo, se percibe algo retorcido en cuando aparecen. ¿Por qué introduces así la figura del ángel?

JGB: Me interesa la figura del ángel por varios motivos. En primer lugar, son como mencionas los artífices de la redención del personaje: si nosotros los lectores interpretamos al nazismo como una ideología diabólica, él -que acaba padeciendo una suerte de síndrome de Estocolmo para justificar su encierro- acaba entendiendo a los verdugos precisamente como su reverso: ángeles. Pero la imagen también remite al ángel de la Historia de Walter Benjamin, ese ángel que camina mirando hacia atrás -exactamente como sucede en mi novela en el rebobinado final- no contemplando a dónde se dirige, sino las ruinas y tierras asoladas que deja tras de sí.

 

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